"Я принадлежу к числу самых искренних поклонников вокального искусства..."

                                                            П. И. Чайковский

Известно, что первые музыкальные впечатления Чайковский получил от пения матери; от неё же, видимо, унаследовал певческий голос.

Пела не только мать, но и её старшая сестра Е. А. Алексеева, с которой 12-летний Чайковский "выучил фиоритурный дуэт из "Семирамиды" и пел первый голос прекрасно и очень охотно".

"Как я гордился тогда, что пением своим принимал участие в службе. Как я бывал счастлив, когда митрополит благодарил и благословлял нас за это пение!.. Что за наслаждение было придти домой и гордиться перед домашними своими певческими подвигами и благосклонным вниманием митрополита".

Дневники, письма, воспоминания близких говорят о том, что будущий великий композитор в детские и юношеские годы был большим театралом. Он признавался впоследствии, что "в детстве страстно любил итальянскую музыку".

Не случайно Чайковский в своих критических статьях вспоминает время, когда он слушал таких "редких, исключительных художников, как Виардо, Бозио, Арто, Тамберлика, Марио".

Весьма показательно, что в годы учёбы в училище правоведения в Петербурге Чайковский занимался пением под руководством замечательного педагога и крупного музыкального деятеля Г. Я. Ломакина, учителя знаменитого баритона И. А. Мельникова.

Интерес к пению, театру проявляется у Чайковского и в том, что он в это время участвует в многочисленных любительских спектаклях, поёт соло, дуэты, трио, аккомпанирует певцам, руководит хором.

В консерваторские годы (период учёбы в Петербургской консерватории) он часто бывает на уроках пения профессора Л. Пиччиоли, у которого в это время занимался Б. Корсов, впоследствии известный певец, исполнитель почти всех баритональных партий в операх Чайковского.

Со многими певцами композитор находился в тесной дружбе. К их числу относятся Д. Арто, В. Зарудная, Е. Лавровская, Э. Павловская, М. Славина, Б. Корсов, Н. Фигнер и др.

Чайковский часто бывал за границей и там посещал театры (кстати, не только оперные, но и драматические так же, как и в России) и таким образом, имел представление о развитии музыкально-театрального искусства не только на родине, но и в Европе и даже в Америке. Поэтому мысли Чайковского по вопросам вокального исполнительства и оперного искусства представляют значительный интерес для всех, кто серьёзно занимается проблемами, связанными с певческим делом.

Позиция, с которой рассматривал Чайковский музыкальное искусство, в том числе и исполнительское и вокальное, опиралась на глубокое и доскональное знание профессионала и отличалась принципиальностью и независимостью суждений.

Со всей серьёзностью и ответственностью взялся за сложный труд музыкального рецензента молодой профессор Московской консерватории в городе, где положение с музыкальным искусством вообще и с оперным в частности было крайне неудовлетворительным.

Вот как писал об этом брату композитор: "...в музыкальном отношении здесь гораздо хуже Петербурга. Опера отвратительная, концерты музыкального общества тоже во многих отношениях хуже".

Хочется лишь обратить внимание, что, критикуя спектакли итальянской оперы в Москве и порой очень хлёстко и даже зло, Чайковский восставал не против итальянского музыкального искусства вообще и особенно его выдающихся мастеров, а против того "коммерческого предприятия" (выражение композитора), которое тормозило развитие национального искусства и "развращало отечественный вкус" (Чайковский).

"Если читатель усмотрит в моих словах заблуждения квасного патриота, упорно предпочитающего своё дурное чужому хорошему, то он ошибается. Я принадлежу к числу самых искренних поклонников классического вокального искусства, считающего в своих рядах таких блестящих представителей, как, например, г-жи Патти, Пенко, гг. Ноден, Рота и т. п.

Подобные артисты, будучи хранителями и проводниками классических традиций итальянского певческого искусства, не только доставляют сильное наслаждение, но приносят несомненную пользу певцам всех наций и способствуют развитию изящного вкуса в публике..."

Пожалуй, больше всего внимания в критических статьях Чайковский уделил (из состава итальянской труппы или из итальянских певцов) Аделине Патти. Почему?

"...Патти по всей справедливости занимает уже много лет сряду первое место между всеми вокальными знаменитостями. Чудный по звуку, большой по растяжению (диапазону) и по силе голос, безупречная чистота и лёгкость в колоратуре, необыкновенная добросовестность и артистическая честность, с которою она исполняет каждую свою партию, изящество, теплота, элегантность, - всё это соединилось в этой изумительной артистке в должной пропорции и в гармонической соразмерности..."

Следующая выдержка из статьи: "Нельзя себе представить ничего более совершенного, как пение этой поистине изумительной певицы... у Патти превосходная постановка голоса, вследствие которой все её регистры равной силы и качества, затем в пении её очень много вкуса и совершенно достаточно внутреннего, непритворного одушевления. В дуэте второго акта ("Травиата"), где нет блестящих рулад и трелей, на которых зиждется постоянный успех Патти, она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безысходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто её исполнение."

Итак, это певица-актриса, которая продолжает традиции классического итальянского вокального искусства и является как бы живым эталоном певческого звучания, с которым Чайковский невольно соотносит исполнение других артистов.

Вот ещё представитель итальянской школы - тенор Э. Ноден.

" Этот певец - великий, образцовый мастер своего дела, это один из чудесных сохранившихся обломков старой классической школы итальянского пения: это живой укор современным певцам, помешанным исключительно на эффектах грубой силы, на невозможно высоких нотах, на всех тех выкрикиваниях, которые, пожалуй, и вызывают сначала рукоплескания, особенно верхних слоёв театра, но с течением времени приедаются, опошиваются и в конце концов губят природные средства артистов".

Исполнительским принципам Нодена противостоит итальянский тенор Марини, и, думается, интересно рассмотреть эту параллель.

Чайковский писал "...на подмостках Большого театра стал безжизненно-автоматично прохаживаться и испускать высокие грудные ноты сильно отъевшийся и зажиревший г. Марини".

Далее: "голос у него хоть и высокий и громкий, но как бы подёрнутый сурдинкой, как бы заставляющий желать, чтоб певец отправился за кулисы и хорошенько откашлялся. Притом же играет г. Марини, как малый ребёнок... руками разводит однообразно и некстати, поёт бесстрастно, не умеет экономизировать своих хороших природных средств - словом, являет на каждом шагу недостаточность своих сценических и музыкальных способностей. Есть роли, например, в "Пуританах", где его можно слушать не без удовольствия ради его действительно красивых высоких нот, но ему бы не следовало браться за трудности партии Арнольда" (Вильгельм Тель").

И последнее о Марини: "Кроме звучных грудных "си", "до", в г. Марини не осталось ничего достойного внимания истинных ценителей вокального искусства. Вместо пения какой-то хриплый скрип, вместо игры - автоматическое вздымание рук, вместо выразительности  - притворно-сладкие растягивания нот фальцетного регистра. Но москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей".

И снова о Нодене. "Исполнение г. Ноденом партии Елеазара ("Дочь Кардинала" Галеви) было настоящим торжеством для этого почтенного артиста. В борьбе с разрушительной силой времени г. Ноден выходит полным победителем. Голос его не только не теряет своей силы и красивой, сочной звучности, но как будто с каждым годом становится моложе и свежее. Искусство, с которым этот превосходный певец умеет обходить трудности, обусловливаемые недостаточностью его природных средств, поистине изумительно. Того, что составляет для тенора легчайшее и удобнейшее средство вызывать восторги публики, т. е. высоких грудных нот, г. Нодену недостаёт вовсе. Зато он обладает превосходной методой пения, способностью тонко нюансировать фразу, умением разумно экономизировать силу, неподдельной теплотой, страстною выразительностью, и благодаря всему этому Ноден слушается с невыразимым удовольствием.

Это не только вдохновенный, но и разумно расчётливый художник, могущий служить превосходным образом для таких хватов, как, например,г. Марини, который как гаркнет свою высокую грудную ноту, так весь и истратился, и уж ничего больше от него не ждите - ни чувства, ни экспрессии, ни сценической представительности".

"Дело в том, что г. Ноден в полной мере обладает искусством нюансировать, т. е. уместно применять и чередовать свои различные регистры (грудной, головной и медиум), а в этом-то, собственно говоря, и состоит всё искусство пения... Какая бездна вкуса в его фразировке, сколько изящной простоты и чувства в его осмысленном ловком исполнении".

"Вот у кого следует учиться нашим начинающим певцам и певицам, как из небогатого голосового материала, посредством благоразумной экономии, вкуса и обдуманности, можно извлекать неотразимо-чарующие вокальные эффекты".

Из рассмотрения параллели Марини - Ноден как двух представителей итальянской оперы вырисовывается позиция самого композитора, и, конечно, он на стороне певца-художника Нодена. Как известно, этим словом - художник - Чайковский назвал только нескольких замечательных певцов, среди которых нет даже высокочтимой им Патти.

Освещая события театральной жизни на сцене Большого театра, Чайковский много внимания уделил шведской певице Кристине Нильсон. Первое впечатление, которое создалось у рецензента, поделившегося им с читающей публикой, было очень сильным. "Она подавляет чуткую к истинной художественности часть публики гениальною объективностью своей игры...".

Рассматривая вокальные данные певицы, он находит в них ряд достоинств и недостатков, и как ни странно, последние даже "очаровывают слушателя". Она владеет колоратурной техникой, верхний регистр её свободен и звучен, словом, эта певица оснащена и технически, и музыкально. "Но причина её громадных успехов заключается не столько в вокальных достоинствах, сколько в сочетании крайне симпатичной, полной грации внешности с гениальным сценическим талантом".

Нильсон потрясла Чайковского исполнением партий Маргариты в "Фаусте" Гуно и Офелии в "Гамлете" Тома; эти роли были подготовлены ею на сцене парижского "Театра лирик".

Подкрепляя своё впечатление от образа, созданного артисткой на сцене, Чайковский утверждает:

"Г-жа Нильсон - олицетворение поэтической женственности; она достойная истолковательница того идеального типа женской прелести, который грезился Шекспиру и Гёте, когда они создавали бессмертные типы Офелии, Корделии, Маргариты".

Необходимо отметить, что высочайшие эпитеты, вплоть до гениальной объективности игры, которые в устах Чайковского возникали крайне редко и говорили о глубоком проникновении исполнителя в характер действующего лица, все адресовывались именно Нильсон. О её искусстве Чайковский говорил подробно и в нескольких статьях и ставил её наравне с Полиной Виардо и Дезире Арто.

Но вот прошло два года, и Чайковский по-другому реагирует на сценическое поведение Нильсон. "Почему при каждом движении, позе, повороте встречаешь её всё те же очень ловкие и отлично заученные, но стереотипно повторяющиеся приёмы? Почему мне некогда приведённому в изумление её искусною игрою, начинает мерещиться в воспроизведении ею роли Маргариты какая-то сухость, деланность, холодная рефлективность, бесстрастное изложение хорошо затверженного урока? Почему ни на минуту я не переставал видеть в Маргарите искусную лицедейку г-жу Нильсон...? Что г-жа Нильсон обладает красивой наружностью, что она умна и искусна, в том не может быть никакого сомнения. Но такая ли она в самом деле вдохновенная художница...".

Анализируя её музыкальное исполнение, Чайковский указывает на неточную интонацию, склонную к понижению, и не всегда ритмически чёткое пение. Он приходит к выводу, что "главная чара в пении г-жи Нильсон таится в среднем регистре её несколько матового, как бы подёрнутого флёром голоса. Эти средние нотки её диапазона действительно очаровательны по звуку, необыкновенно странному, никогда не бывалому. В этих звуках есть что-то сладко щекочущее нервы, что-то захватывающее и приятно раздражающее.

Кроме того, и в пении, как в игре, бездна расчётливости, ума, обдуманности, экономии в эксплуатации своих средств и, может быть, тонкого изучения свойств и степени понимания публики, перед которой она действует".

Нам представляется, что высказывания Чайковского, в которых разбирается искусство Нильсон, говорят, с одной стороны, о тонком проникновении его и в манеру пения, и в актёрскую технику, т. е. во все аксессуары артистической профессии, с другой - об искренности его суждений и честное признание своих ошибок, а это немало, тем более, когда об этом сообщается публично.

Большое влияние на Чайковского с консерваторских лет его деятельности оказали русские певцы. Он бывал частым гостем на студенческих вечерах.

Вот Чайковский на концерте класса В. П. Кашперова, и в начале рецензии обращает внимание исполнителей на две стороны пения: внешнюю - как  выглядят на сцене, и внутреннюю - их голосоведение, манеру пения, стиль исполнения и т. д.

Вывод: "Мне кажется, что г. Кашперов слишком заботится о блестящей стороне вокального искусства, в ущерб простому широкому пению".

А вот Чайковский на вокальном вечере класса А. Д.Александровой, и он убеждён, что "Таланты попали в хорошие, опытные руки. Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пустить пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего, старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому нормальному издаванию звука (emission), а не в этом ли и состоит всё искусство пения?"

Вспоминая концерт учеников Кашперова, Чайковский предостерегает и педагогов, и студентов: "Ничто так не губит голосов, как насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для которых требуется уже вполне окрепший, твёрдо поставленный голос".

С будущей прекрасной солисткой Большого театра Е. Кадминой Чайковский познакомился на экзаменационном студенческом спектакле в Московской консерватории, где она исполняла партию Орфея в одноимённой опере Глюка. Яркое, талантливое исполнение студенткой сложной партии в классической опере привлекло внимание композитора, и он на протяжении ряда лет внимательно следил за развитием этой своеобразной певицы, критически анализируя её выступления, давая советы, ободряя и призывая активно работать над теми или иными недостатками.

Что же привлекало внимание Чайковского в Кадминой, какие качества выделяли её из солистов театра? "Г-жа Кадмина обладает редкою в современных певцах и певицах способностью - модулировать голосом, придавая ему, смотря по внутреннему значению исполняемого, тот или другой тон, то или другое выражение, и этой способностью она пользуется с  артистическим чутьём".

"Модулирование голосом" - вероятно, это изменение тембра голоса в зависимости от психологического состояния, это то многообразие переживаний, которое по силам выразить только редким исполнителям, певцам-художникам.

Но, выделяя Кадмину благодаря её особым исполнительским качествам, Чайковский указывает на те вокально-технические недочёты, которые ей присущи, и в первую очередь "сдавленность тембра", что по мнению Чайковского, является следствием неверного вокального приёма, от которого можно избавиться, посоветовавшись со специалистом.

Спустя полгода Чайковский обращает внимание на значительный рост Кадминой как певицы, с удовольствием отмечает у этой артистки "способность совершенствования... в течение лета г-жа Кадмина, очевидно, много работала и не тратила время по-пустому. Голос её окреп установился, в её исполнении больше спокойствия, самообладания и сдержанности; в игре больше обдуманности и зрелого понимания, словом, г-жа Кадмина из талантливой молодой дебютантки с большими надеждами уже сделалась настоящей артисткой, и нельзя не пожелать, чтобы эта артистка продолжала совершенствоваться и неуклонно стремиться к своему идеалу, до которого хотя и далеко, но можно достигнуть".

Через несколько месяцев состоялась премьера оперы Чайковского "Опричник", где Кадмина пела партию боярыни Морозовой, и автор так оценил исполнение: "На первый раз могу принести дань действительной благодарности только г-же Кадминой и г. Додонову. Эти два артиста не только исполняли мою оперу... но они исполняли её отлично. Г-жа Кадмина большую сцену 3-го акта сыграла и спела мастерски, в высшей степени увлекательно".

Вполне вероятно, что объективная и заинтересованная в творческом росте молодой артистки критика композитора сыграла свою определённую роль в овладении мастерством Евлалией Кадминой, вписавшей яркую страницу в русское искусство.

Большую симпатию питал Чайковский к замечательной певице, тоже меццо-сопрано, Е. А. Лавровской, для которой, или, вернее, в расчёте на её исполнительские данные, создавалась партия Морозовой в "Опричнике". Чайковский сообщал в письме артистке в 1874 году: "Эту роль я писал для Вас, и Вы поверьте, до чего мне приятно узнать, что моя мечта переходит в действительность".

Чайковскому импонировала манера исполнения Лавровской, искренняя, правдивая, умная. Нравился её красивый, звучный голос. Вот какими впечатлениями делился великий музыкант после концерта замечательной певицы:

"Г-жа Лавровская не была у нас уже три года. В этот промежуток времени она сделала успехи поистине изумительные. Не говоря уже о её чудном, ровном, бархатном, сочном голосе, который в эти три года удвоился в силе, окреп, установился - она замечательнейшим образом усовершенствовала свою технику и довела до высокой степени совершенства свою природную способность к тонкой, глубоко прочувствованной, подчас потрясающей художественности в фразировке.

Из всех исполненных ею пьес на меня лично произвёл наиболее сильное, неизгладимое впечатление "Лесной царь" Шуберта. Какая простота, чуждая всякой аффектации, трагичность и страстность, какая неотразимая обаятельность звука сказалась в исполнении этой прелестной баллады!

Г-жа Лавровская никогда не выходит из пределов строгой, целомудренной художественности... Она, очевидно, заботится не о том, чтобы петь эффективно, а о том, чтобы петь хорошо, и, однако ж, достигает эффекта несравненно большего, чем какая бы то ни была певица".

Неоднократно Чайковский в своих рецензиях приводит имя артистки А. Д. Александровой-Кочетовой (о её педагогическом методе, одобренном Чайковским, упоминалось выше), которая много лет пела в Большом театре ведущие сопрановые партии, часто её партнёром был тенор А. М. Додонов, тоже уже упоминавшийся выше.

"В бенефисе г-жи Александровой шёл "Фрейшуц" Вебера... Я прослушал эту оперу без восторга, но и не без неудовольствия. Конечно, г-жа Александрова не имеет соловьиных свойств г-жи Патти, конечно, и г. Додонов лишён неоценимого ut (до) г. Марини... но зато в течение целой оперы не было сделано ни одной ошибки, даже незначительной, и каждый из наших доморощенных артистов прилагал все свои старания и силы к возможною верной и толковой передаче веберовской оперы. Не скажу, чтобы они обладали крупными сценическими дарованиями, но с искренней похвалой отзовусь о г-жах Александровой, Ивановой, гг. Додонове и Демидове, артистически честно отнёсшихся к своей обязанности и сделавших всё возможное, чтобы заслужить одобрение всех истинных ценителей искусства".

Мысль Чайковского о наиболее точной передаче авторского замысла, "твёрдой" выучке текста присутствует почти в каждой статье, воспитывая и читающую публику, и исполнителей в соблюдении этой непреложной истины.

Чайковский, говоря от имени "компетентного меньшинства", считает, что, в конце концов, не обязательно иметь выдающиеся голоса для того, чтобы верно интерпретировать оперное произведение. "Как бы ни были недостаточны силы отдельных исполнителей, самая трудная опера может, однако же, благодаря внимательности артистов и усилиям их быть достойным посредником между духом великого художественного произведения и публикой, пройти гладко, что даже строгий судья в деле музыки останется удовлетворённым".

Чайковский не устаёт повторять, что исполнитель будет тем выше, чем глубже он попытается проникнуть в замысел произведения, причём это относится к классическим сочинениям.

Часто упоминаемые Чайковским ведущие артисты московского Большого театра А. Д. Александрова-Кочетова и А. М. Додонов стали хорошими преподавателями, причём А. Д. Александрова педагогическую деятельность совмещала с артистической. Её учениками среди других были замечательные певцы-актёры Е. П. Кадмина, П. А. Хохлов и бас М. М. Карякин.

А. М. Додонов начал заниматься педагогикой после ухода из театра и вёл класс в Филармоническом училище, где у него учился Л. В. Собинов.

Ведя разговор о взглядах Чайковского на вокальное искусство, нельзя не упомянуть известного тенора Н. Н. Фигнера, с которым великий композитор не только был дружен, но и ценил его советы при сочинении "Пиковой дамы".

Так, следствием просьбы Н. Н. Фигнера стало создание арии Германа "Что наша жизнь ..." в седьмой картине оперы. Как известно, Чайковский был очень требователен к певцам как в отношении вокальной, так и сценической их одарённости.

Принимаясь за работу над "Пиковой дамой", великий композитор имел в виду выдающиеся способности певца-актёра Фигнера, и он не ошибся, так как после премьеры, прошедшей с огромным успехом, Чайковский писал Ипполитову-Иванову: "Однако же - поразительнее и совершеннее всего 1) Фигнер и 2) петербургский оркестр, который сделал истинные чудеса".

После спектакля Чайковский подарил исполнителю партии Германа Фигнеру клавир оперы с надписью: "Виновнику существования оперы".

Если же говорить об оркестре Мариинского театра под руководством Э.Ф. Направника, то ко времени постановки "Пиковой дамы" он превратился в коллективного художника, способного решать самые сложные задачи по глубокому и предельно точному раскрытию замысла композитора.

И вот в оценке исполнения оперы автор ставит на одном уровне достижения певца-актёра Фигнера и петербургского оркестра. Это высочайшее признание, которое можно было заслужить от требовательного музыканта, к тому же прекрасно разбиравшегося во всех тонкостях певческого искусства.

Ещё только начиная работать с певцами над партиями "Пиковой дамы", композитор писал директору императорских театров И. А. Всеволожскому: "Что касается музыкальной стороны, то я уже теперь знаю, что Фигнер будет превосходен. Какой драгоценный артист этот Фигнер...".

Ни один исполнитель в операх Чайковского не оценивался им столь высоко, как Фигнер, да это и понятно - именно он был тем исполнителем, который осуществил мысль Чайковского и дал возможность увидеть "Пиковую даму" так, как её задумал автор.

Вот подтверждение тому в письме Чайковского: " Все его намерения вполне соответствуют моим желаниям". Известно, что сочиняя оперу, Чайковский воображал Германа в виде Фигнера, поэтому он был особенно требователен к своему герою, и артист оправдал надежды автора.

После петербургской состоялись киевская и московская премьеры "Пиковой", где роль Германа играл талантливый артист М. Е. Медведев, но как писал Чайковский брату Анатолию: "Медведев был хорош, но воспоминание о Фигнере будет портить всякое исполнение партии Германа".

Заключая разговор о Фигнере и отношении композитора к его артистическому и певческому мастерству, не будет лишним напомнить и такой факт, как посвящение ему Чайковским шести романсов на стихи Ратгауза, ор. 73, - самых последних по времени написания (1893 год) и, пожалуй, самых искренних!

Кстати, ранее подобные посвящения циклов, и тоже из шести романсов, адресовались композитором Е. А. Лавровской - ор. 27 и Дезире Арто - ор. 65.

Заканчивая размышления по поводу отношения П. И. Чайковского к вокальному искусству, вероятно, стоит сделать некоторые выводы из всего сказанного выше.

Будучи композитором-реалистом, чутким, искренним, глубоко правдивым в своём творчестве, он и в исполнителях ценил те же качества.

Высоко ставя певческий голос, его красоту, звучность, Чайковский не переносил бессмысленного пения, нетвёрдо выученного текста, его раздражало форсированное звучание голосов, неумелая, "плоская игра".

Ещё в детские и юношеские годы он много слушал выдающихся певцов, и его вокальные вкусы сформировались, с одной стороны под воздействием народной песни и народных исполнителей, с другой - под влиянием замечательных профессиональных певцов - представителей классического итальянского пения и русских певцов, таких, как О. А. Петров.

Эти артисты, обладая выдающимися голосами, яркими музыкальными и сценическими данными, пели свободно, содержательно, трогая сердца слушателей.

Пусть читатель вспомнит высказывания П. И. Чайковского о качествах, необходимых по его мнению, для оперного артиста: честном отношении к своей профессии, к исполняемой музыке, о том, что оперу надо не только слушать, но и смотреть, что не обязательно все певцы должны иметь выдающиеся голоса для глубокой и точной интерпретации, важнее другое - высокий профессионализм и глубокоуважительное отношение к произведению, исполняемому данными артистами.

Многие пожелания, критические замечания, которые высказывал великий маэстро более ста лет назад, актуальны и в наше время, когда наряду с высокопрофессиональными исполнителями вокальных сочинений существуют артисты, профессиональный уровень которых, мягко говоря, оставляет желать лучшего. И поэтому знать советы и наставления великого знатока певческого искусства, высказанные им с большой заботой о судьбах певцов и всего вокального исполнительства, будет небесполезно.