Природа искусства определяется самим искусством, а не научным, объективным подходом к нему" (А. Юварра)

 

 

 

 

 

Антонио Юварра - один из лучших итальянских преподавателей вокальной техники. Получил гуманитарное образование в Падуанском университете, где защитил диплом по филологии, и музыкальное образование в консерватории Вероны. Совершенствовался у известных деятелей вокального искусства, среди которых Карло Бергонци.

После дебюта в Театре Верди в Буссето (Teatro Verdi di Busseto), в Карло Бергонци, он пел в самых престижных итальянских театрах, в том числе la Scala di Milano, l'Arena di Verona, la Fenice di Venezia, il Massimo di Palermo, был лично ангажирован такими дирижёрами как Риккардо Мути и Джанандреа Гаваддзени.

Антонио Юварра также пел в таких престижнейший залах, как Grosse Halle di Amburgo и Teatro dell'Opera di Bonn под руководством Юлиуса Руделя. Кроме того, им осуществлены многочисленные фондовые записи для Национального радио Италии, радио Франции и телевидения Швейцарии.

А. Юварра является автором следующих книг:

"Голос и его техника", изданная в 1987 году и изучающаяся практически во всех консерваториях Италии; "Обучение пению", "Размышления о художественном пении". Он автор многих статей, опубликованных в таких журналах как "Nuova rivista Musicale italiana".

С 1996 года он преподаватель вокальной техники в l'Accademia D'arte Lirica di Osimo, где ранее преподавали Ферруччо Тальявини, Магда Оливеро, а в настоящее время - Раина Кабаиванска.

По мнению Народного артиста Грузии, профессора Тбилисской консерватории Н. Д. Андгуладзе "А. Юварра - оригинальный мыслитель и, как его называют итальянские коллеги "теоретик",.. но теоретик своеобразного плана: он теоретизирует опыт!"... Юварра противопоставляет научный подход практическому умению, мастерству без оглядки на науку".

В этой статье я приведу лишь некоторые темы книги "Голос и его техника", которые возможно заинтересуют любознательных вокалистов-педагогов и студентов-вокалистов. Книга эта была переведена и издана Нижегородской консерваторией, а приведённые ниже материалы переработаны и адаптированы зав. вокальным факультетом Заслуженным деятелем искусств РФ Андреем Седовым.

Создание опоры в пении

"Опора обозначает особую технику звукоизвлечения, которая способна не только расширить естественным путём возможности голоса.., но и придать широту и однородность эмиссии на всём её протяжении... она полностью отвечает как эстетическим требованиям (слитность и мягкость звука), так и физиологическим (способствует сохранности органа фонации)".

Опора осуществляется в части корпуса, известной как "двигатель голоса". Она приблизительно соответствует пояснично-брюшной фасции.

Разные школы говорят об этом по-разному: "воздушный столб", противопоставляет выталкивание звука; образы "трамплина", "пружины", что упругость необходима для опоры. Общим является представление вертикальности и расширения внутреннего пространства прямо пропорционально высоте звуков, образ "воздушной подушки", на которую надо "опираться" и как бы в ней утопать.

Когда процесс опускания диафрагмы становится сознательным, на первый план выходит образ поршня или насоса, порождая ощущения "жизненной силы, пущенной в обратном направлении" (Ланн), вдыхания или выдыхания звука, пения высоких нот, представляя их внизу, и т. п. ... чтобы опора оставалась эффективной, нужно при пении поддерживать правильное выравнивание от оси голова-шея-торс, не давая спине и плечам горбиться, а грудной клетке спадать.

Требование повысить давление дыхания, чтобы создать опору определённым высоким нотам или исполнить crescendo, должно преобразовываться в намерение не выпускать больше дыхания, а дать больше голоса, для этого нужно всего лишь сильнее опереться на диафрагму, всё остальное оставляя без изменения.

Опора и открытое горло, связанное со стабилизацией гортани, свободной от напряжения, в низком положении вместе усиливают качества голоса, которые принято называть терминами "affondo", "глубина", "округлённость" и "широта" звука (в Италии говорили: "Плохие певцы поют с дыханием (con fiato), а хорошие - над дыханием (sul fiato)).

Роль дыхания в эмиссии и осуществлении опоры.

Связь дыхания с интенсивностью звука неоспорима. Речь идёт о давлении воздуха под голосовой щелью. Правильное функционирование зависит от того, насколько удаётся освободить её от ненужного напряжения, благодаря той системе мышечного равновесия и сбалансированных противодействий, в котором именно и заключается опора.

Певец, освоивший правильную эмиссию, основанную на автоматизме регулирования опоры и резонаторов, начинает воспринимать дыхание, как единственный инструмент сознательного контроля для достижения однородности регистров и изменения динамики и, наконец, legato. Ему даже кажется, что звук свободно льётся или течёт "на дыхании" без какого-либо усилия со стороны гортани или горла.

Полезный совет дают Майер и Ланн - "поём вверх, а думаем к низу". Этот психологический приём, называемый "пение на вдохе", использует инстинктивный рефлекс мышечного расслабления и расширения горла.

Эмиссия "на дыхании"

По существу, речь идёт не столько о некой технике, направленной на достижение определённой цели, сколько об ощущениях, возникающих при свободной, расслабленной эмиссии, основанной на явлении полного превращения потока воздуха в поток звука, который происходит без каких-либо усилий со стороны мышц гортани.

При пении "в маску", когда в центре внимания находятся явления вибрации в соответствующей зоне, их возникновение и правильная локализация также является следствием такой эмиссии. Условием, при котором обе эти техники могут успешно выполняться, является корректная работа связок, зависящая, в свою очередь, от многих факторов: 1) атака звука, 2) дыхание и опора, 3) контроль за работой резонаторов.

Атака, выполненная верно - это мягкая атака; мягкая в том смысле, что не происходит ни "толчков" в голосовой щели, ни частичного опускания надгортанника, типичных для форсированной эмиссии. Часто причиной серьёзных затруднений становится неправильная мыслительная подготовка к выполнению атаки, в которой слишком большое значение получает "намерение" петь, причём пение понимается как звуковое явление, совершенно отличное и отделённое от речи.

На самом же деле, при пении атака в области гортани должна быть естественной и расслабленной, как при разговоре. Естественно, в начале обучения это возможно только в центральной тесситуре, поэтому именно в ней должны выполняться первые вокальные упражнения.

Выполнение упражнений более высокой области диапазона допустимо только при условии, что сохраняется та же лёгкость и расслабленность эмиссии, уровню же громкости на этом этапе не следует уделять специального внимания.

Верхним нотам часто мешает физическое усилие. Для преодоления  этого следует применить усилие ментальное, состоящее в том, что за счёт изменения отношения к высоким нотам (которые контролируются сверху, а не "берутся" снизу), вырабатывается навык лёгкой и мгновенной атаки. Для предотвращения бесполезных временных промежутков между мыслью о ноте и её исполнением, тормозящих движение и ритм, которые одни способны привести в действие необходимые механизмы. Это позволит избежать недостаток, возникающих вследствие чисто физической подготовки, которая вообще скорее затрудняет чем упрощает эмиссию: portamento, опускание надгортанника, излишнее усилия.

Проблемы появляются потому, что люди стремятся сделать больше, чем необходимо. В случае с высокими нотами это "больше" представлено идеей, что для их исполнения требуется больше голоса. На самом же деле, при исполнении высоких нот звук в любом случае будет громче. Поэтому задача певца - просто интонировать высокие ноты в правильной позиции. Если же они будут исполняться с напряжением, это напряжение распространится на всю тесситуру.

Настоящее legato, гибкое и подвижное, является эстетическим выражением равномерного, однородного и последовательного распределения энергии, возможного при условии полностью свободных мышц на всех уровнях и наличие естественного ощущения высоты, прозрачности и текучести звука, возникающего, когда он перестаёт быть плотным и тяжёлым, полностью очищается от этих качеств.

Умение представлять при пении, что звук спокойно парит над некой воображаемой линией, находящейся ориентировочно на уровне нёба, совершенно необходимо, чтобы достичь равновесия и свободы звучания. С этим связано понятие "опоры в маске", именно это имел ввиду Лаури Вольпи, когда говорил о пении не просто "на дыхании", а на "вершине дыхания". Ощущение связи между двумя опорами голоса, верней и нижней, выразилось в образе "столб звука", воплощающем идею гармоничной работы всего тела - необходимого условия эмиссии "на дыхании". Для сохранения этого чудесного равновесия, благодаря которому голос поёт сам, следует как раз довериться дыханию, т. е. волне энергии, которую пробуждает атака первого звука, выполненная мягко и непринуждённо; эта энергия затем наполняет собой все последующие ноты.

Связывать дыхание означает достаточно плавно переходить от одного звука к другому так, чтобы этот поток энергии не скапливался в отдельных нотах-слогах и не распадался на части; нового импульса не требуется, достаточно просто использовать силу инерции.

Что препятствует пению на дыхании?

При особом сосредоточении внимания на отдельных особенностях нот теряется ощущение единого непрерывного потока дыхания - звука, т. е. legato. Равномерное распределение энергии и "единообразие голоса" подразумевают, что в том, что касается эмиссии - не следует преувеличивать значение опоры для исполнения высоких нот, которые имеют тенденцию "высовываться",  выбиваться из общей линии пения, в то же время не следует преуменьшать значение опоры в случае с нотами среднего и нижнего регистра, для которых типичны такие проблемы, как "падение давления" или "воздушные пустоты".

При переходе от одной ноты к другой, в особенности к более высокой, необходимо следить, чтобы мыслительная работа не затрудняла эмиссию и чтобы эти две ноты соединились без каких-либо дополнительных усилий, которые дробят фразу и препятствуют свободной вибрации голосовых связок.

Чтобы освоить эмиссию "на дыхании", нужно при помощи упражнений научиться оказывать точно рассчитанное давление на дыхательные мышцы (диафрагма и мышцы брюшной полости), держать расслабленным горло и гортань и использовать резонаторы для того, чтобы сфокусировать звук, а не выталкивать его.

Использование мыслительных представлений и образов для контроля эмиссии.

Ощущения, сопутствующие пению, бывают не только чисто физическими: это могут быть и мысленные "впечатления", имеющие, как обычно считается, субъективную природу.  Однако существует некий общий знаменатель, зерно объективной истины, которое лежит в основе этих трудно определимых явлений из сферы ощущений. Не случайно они стали частью системы образов, которую многие века используют и певцы и преподаватели пения...

Звуковые явления: "светлый" звук, "тёмный", "округлый", "тонкий" и т. д. Особенно любопытны понятия "высокого" и "низкого" звука, поскольку в их основе, очевидно, лежат совершенно определённые внутренние ощущения поющего.

Преподаватель предлагает вместо термина "высокий" использовать "низкий", чтобы добиться расслабления... Этот приём полезен для певцов, которые не всегда уверены в исполнении верхних нот, и часто при этом бывает напряжение в горле. Тут может помочь - освободить сознание от напряжения, связанного с интонированием высокой ноты.

Расслабление  перед каждой верхней нотой (результат сознательных усилий, направленных на освобождение ума от всякого беспокойства) является обязательным условием для автоматического выполнения речевыми органами необходимых настроек, без ненужных мышечных усилий, приводящих к сжатому "горловому" звучанию. Когда слушаешь записи великих певцов, как они интонируют высокую ноту, это сопровождается едва заметным эффектом portamento, который, как кажется, совпадает с выполнением перехода - признак того, что более высокая нота психологически воспринимается как исполняемая в той же позиции, что и более низкая предыдущая; при этом тело тут же автоматически выполняет мельчайшие настройки, необходимые, чтобы компенсировать изменения условий звучания.

Один из способов устранить напряжение и создать условия для расслабления перед сложным восходящим интервалом состоит в том, чтобы путём мысленных упражнений научиться представлять его нисходящим.

Если при исполнении восходящей последовательности нот представлять первую ноту самой высокой, это может облегчить эмиссию (что собственно, и является условием для подъёма) и позволит избежать излишне полнозвучного начала, которое мешает своевременно и точно подготовить исполнение высокой ноты. Оно должно сопровождаться облегчением, однако это не должно пониматься как ослабление звучности, потеря поры, закрытие горла или поднятие гортани. В данном случае это будет означать, что при сохранении некоторых качеств эмиссии, характерных для средней и низкой области диапазона (ощущение открытости горла), добавятся новые, характерные для высокой области (ощущение широты, просторности, открытости верхних полостей), но так, чтобы звучание не стало слишком плотным, блестящим или объёмным: это нарушает равновесие выстроенности звука.

"Спуск" к высоким нотам - это дорога, которая позволяет использовать положительные стороны пространственного видения: любой нисходящий мелодический рисунок или нисходящее вокальное упражнение связаны в нашем сознании с расслаблением на уровне рефлекса, который и срабатывает в данном случае.

Другую природу будет иметь ощущение "высоты" ноты на более продвинутом этапе обучения вокалу, когда оно возникает при эмиссии " на дыхании" или "в маску". Будучи основанным на явлениях вибрации в области маски, возникающих вследствие приведения в равновесие напряжений соответствующих мышц, это ощущение характеризуется явной статичностью.  Все ноты, в особенности высокие, не "берутся" снизу и не выталкиваются наружу, а контролируются сверху: отсюда и ощущение, что высокая нота "покрыта", "накрыта крышкой". Это ощущение статичности нашло выражение во многих ключевых выражениях вокальной педагогики - таких, как "опора", "петь на дыхании", "столб дыхания" и др.

"Воздушные" ощущения, связанные с дыханием, преобладают над чисто мышечными - и это тем заметнее, чем правильнее выполняется эмиссия. Чтобы достичь этого, Жерар Сузэ, например, недавно использовал на одном из своих курсов повышения мастерства следующий психологический приём: во время пения представлять себя ветром. Когда эмиссия полностью свободна, создаётся впечатление, что звук не выходит из гортани, а струится сверху или плывёт на волне дыхания.

Локализация источника звука в соответствии с субъективными ощущениями (в маске), а не с объективными данными (в горле) и другая его направленность - вот то, что отличает действительно свободную эмиссию.

Когда певец перестаёт думать о гортани, возникает впечатление, что звук зарождается непосредственно в области маски, и о его истинном источнике певец не думает.

Мысль, что звук свободно спускается сверху и "ложится" на "поток" дыхания, так что нет необходимости его выталкивать, является важнейшим условием для выполнения мягкой атаки (которая определит правильность эмиссии в целом); локализация же ощущений вибрации в области мягкого нёба способствует появлению ощущения горизонтальной направленности.

Попробуем провести некоторое исследование.

Рассмотрим последовательность нот на нотном стане. Обычно же восходящий ряд изображается так:

Он же, но при использовании техники "affondo", мог бы выглядеть следующим образом:

Если в первом случае расстояние между нотами постепенно увеличивается ( и, следовательно, "брать" их становится всё труднее), то в другом расстояние сокращается по мере того, как происходит подъём к высокой области, благодаря тому, что нарастающее упругое напряжение опоры "affondo" обеспечивает неизменность позиции при переходе от одной ноты к другой, и, значит, облегчает их исполнение.

Горло ощущается открытым и широким, но чтобы оно таким оставалось, необходимо чувствовать также возможность дополнительного эластичного расширения по мере подъёма к высоким нотам. С помощью мысленной концентрации достигается углубление дыхания, расширение горла и уменьшение (субъективное) мощности голоса ("дать меньше голоса").

Это последнее условие является ключевым, учитывая, что сознательные попытки увеличить мощность звука на высоких нотах приводят к тому, что звучание становится форсированным, затруднённым. Подводя итог, можно сказать, что суть техники affondo - в возрастающем "сжатии" конечно, не звука, который остаётся полным и широким, и не горла, но дыхания, действующего как своего рода пружина звука.