Тема боязни публичного выступления волнует людей многих специальностей, так как говорить или петь перед большими аудиториями собравшихся приходится не только артистам.

Здесь пойдёт речь о выступлениях студентов-вокалистов, но на этом примере можно проследить общую специфику этой проблемы.

При обсуждении выступлений и экзаменов студентов-вокалистов часто приходится слышать такие  (или им подобные ) слова педагогов:

- В классе всё было замечательно, а в зале спел совсем по-другому, неудачно.

- В классе никогда не фальшивил, а на выступлении вдруг стал повышать (или понижать).

- В классе исполнял красочно, ярко, а здесь всё было бледно, как будто его подменили.

- В классе пел в обычном темпе, а на выступлении помчался чуть ли не в два раза быстрее (или исполнил значительно медленнее).

- В классе лицо было выразительным,  а в зале стоял как истукан, как будто на него напал столбняк.

И так далее и в таком же духе.

Иногда в аналогичных заявлениях педагогов усматривают тайную хитрость - прикрыть, сгладить неблагоприятное впечатление от выступления слабого студента. Но, если такое иногда и встречается, то как исключение, а не как правило. Потери при выходе на большую сцену - явление довольно распространённое и хорошо известное. Не случайно острословами отмечено, что педагог в классе делает что угодно со студентом, а когда студент на сцене, то он делает что угодно со своим педагогом, вплоть до инфаркта миокарда.

Назовём это явление одним общим термином:"боязнь сцены" (Buhnenangst, timore della scena), имея в виду, что оно может быть порождено самыми разнообразными причинами. Чаще всего, мы их не устанавливаем, не анализируем, надеясь на время, которое всё лечит. Между тем, именно компетентный разбор причин может привести к более быстрому устранению их нежелательного последствия, к преодолению излишнего сценического волнения. Есть все основания сказать, что боязнь сцены является закономерным следствием определённых причин, её порождающих.

Это явление может быть вызвано, с одной стороны, патологией нервной системы студента, а, с другой, и это наиболее распространённые случаи, - проблемами в общем комплексе профессиональной подготовки.

Рассмотрим первый случай, который следовало бы отнести скорее к компетенции врача, нежели вокального педагога.

Да, но каким образом можно установить, к какой именно категории следует отнести нервную систему того или иного студента, к первой или второй?

Если на протяжении нескольких лет студент, обладающий вполне достаточной технической подготовкой, систематически не в состоянии вынести на сцену проделанную в классе работу, продемонстрировать свои успехи, то появляются основания отнести этот прецедент к первой категории, и направить певца для получения медицинской помощи к психоневрологу. Пройдя курс лечения, такой студент постепенно обретёт способность контролировать своё сценическое поведение, а перед ним откроется путь к профессионализму. Ничего ущербного или позорного в таком лечении нет. Замечательный пианист С.В. Рахманинов прибегал к помощи медицины, и это не убавило его гениальности!

Говоря о состоянии здоровья студента, возникает необходимость упомянуть ещё о некоторых заболеваниях, которые оказывают влияние на эмоциональный тонус, что, в конечном счёте, снижает уровень качества сценических выступлений. Так болезни желудка повышают раздражительность, заболевания печени вызывают утомляемость, базедова болезнь - эмоциональную неустойчивость, авитаминоз - депрессивно-тревожное состояние, гипертоническая болезнь обычно сопровождается повышенной утомляемостью, вызывает плохое настроение и беспричинную тревожность.

Поистине, духовное здоровье вплотную связано со здоровьем физическим! Об этом должны знать с первых же шагов все, избирающие многотрудный путь профессионального певца.

И, конечно же, главный интерес для нас представляют другие "симптомы" боязни сцены, те, что могут быть устранены без посторонней помощи в процессе занятий. Рассмотрим наиболее распространённые из причин, порождающих боязнь сцены.

Прежде всего и главным образом - это недостаточная техническая подготовленность студента для исполнения конкретно данного репертуара. Студент по тем или иным причинам отстал в техническом развитии от своего курса, а на экзамене он должен исполнять репертуар, соответствующий установленным требованиям. Он и сам осознаёт, с каким трудом преодолеваются поставленные перед ним исполнительские задачи: дыхания не хватает на музыкальную фразу, постоянно нарушается ровность певческого тона, только изредка удаётся кульминация с высокой нотой. А петь надо, экзамен не ждёт, от "благополучной" сдачи зависит стипендия. Так трудности нашего "бытия" наносят ущерб искусству. Категорического осуждения заслуживают случаи (особенно распространённые в отдельных музыкальных колледжах), когда одарённые молодые певцы страдают из-за эгоистических амбиций своих же педагогов, из-за их желания "блеснуть", "выделиться", продемонстрировать - "вот какой трудный репертуар поют у меня в классе! В консерватории такого не могут, а я, хоть и работаю в колледже, но преподаю лучше всех!".

Есть ли необходимость данной аудитории объяснять, что иногда способный ученик в состоянии пропеть от начала и до конца сложное произведение, но "какою ценой"? В сценических условиях этакие эксперименты неминуемо приводят к физиологическим зажимам, а иногда и к психологическим травмам, в прямом смысле, вызывающим боязнь сцены, когда певец начинает пугаться каждого выступления.

В связи с только что изложенным, вспоминается мне один случай, когда маститый профессор заставил студента подготовительного отделения (предварительно посетовав на то, что тот должен идти на службу в армию) петь на итальянском языке арию Филиппа из оперы "Дон Карлос" Верди. Педагогическое преступление было продемонстрировано как достижение, и не где-нибудь, а на методическом семинаре.

Вас может заинтересовать, что же получилось из такого эксперимента с молодым человеком? Так вот, он спел все ноты - выручил феноменальный голосовой материал, - но, вполне естественно, не отдавая себе отчёта в том, что и о чём он поёт. Что с ним стало в дальнейшем - не знаю, но среди знаменитых певцов его не видно и не слышно.

Очень убедительно в известной книге Дзэами Мотокиё процесс духовного и физического совершенствования артиста сравнивается с выращиванием цветка. К 25-ти годам успевает созреть лишь "ложный цветок". Выращивание подлинного цветка требует постоянного совершенствования все последующие годы. Преждевременно принимая ложный цветок за подлинный, мы наносим непоправимый вред молодому таланту.

На сцене внутренний взор начинающего певца, его внимание бывают направлены на контроль за процессом звукоизвлечения, регуляцией звуковой сферы. Перегруженный сознательными узко техническими установками, он не в состоянии петь естественно и органично до тех пор, пока не сможет свободно проявлять художественные чувства.

Нередко причина боязни сцены кроется в личностных психологических особенностях самого студента. Особенно заметно проявляется она у лиц, наделённых повышенным чувством ответственности. От таких учеников приходится слышать просьбы, чтобы никто не присутствовал в классе на их занятиях, а когда заходят в класс совершенно посторонние люди, то урок явно не удаётся. Что ж можно сказать о выступлениях перед многолюдной публикой, о сдаче зачётов и экзаменов?! Овладевающий певцом панический страх вызывает в сценических условиях ускорение или замедление темпа исполняемых произведений, иногда приводит к форсированию звука, а то и совсем наоборот - к утрате обычного звучания голоса.

В таких случаях приходится много поработать и педагогу, и студенту.

Нельзя искусственно отрывать психологические проявления певца от его личностных качеств. Скованный студент должен научиться непринуждённо держаться среди своих сверстников и в общении с педагогами. Чтобы чувствовать себя свободно на сцене, надо преодолеть скованность в жизни.

Известный профессор В. М. Луканин в таких случаях заставлял студентов как можно чаще петь в классе в присутствии других лиц, чтобы постепенно "привыкать" к слушательской, хотя и малочисленной, аудитории.

На сценическом самочувствии певца пагубно отражаются дурные привычки: перенапряжённость дыхательной мускулатуры, скованная артикуляция, зажатые, несвободные руки, гримасничанье и другие. Все перечисленные недостатки, если они проявляются в условиях классной работы, то на сцене приобретают гипертрофированный, уродливый вид. Методичное искоренение их в классе даёт основание надеяться, что они перестанут проявляться и в сценических условиях.

Перемена акустических условий, в которые попадает на сцене поющий певец, вызывает специфические затруднения, оказывает отрицательное воздействие на самочувствие исполнителя. Если из маленького, недостаточно заглушённого классного помещения неопытный студент переходит в большой зал, то он перестаёт себя слышать так, как он себя обычно слышал на занятиях, и это обстоятельство "выбивает почву из-под ног", нарушает творческое состояние. Неподготовленность, отсутствие предварительных репетиций в зале могут иногда даже вызывать нервный шок, и в таком случае сценобоязнь сохраняется надолго.

Контроль за звуком в классных условиях в основном осуществляется через восприятие по внешним каналам уха, как результат акустического отражения от стен. В больших помещениях певец должен опираться на внутренние слуховые представления и мышечные ощущения, так как отражение голоса из зала не всегда ясно доходит до поющего да ещё и с временным запаздыванием. Если исполнитель арии Фигаро в опере "Севильский цирюльник" Россини станет дожидаться всякий раз возвращения своего голоса из зала, то оркестр сию же минуту окажется на несколько тактов впереди поющего.

Интересный опыт в своё время был проведён с известным болгарским певцом И. А. Иосифовым доктором, профессором В. П. Морозовым. Илия Александрович должен был спеть арию Рудольфа из оперы Пуччини "Богема" без аккомпанемента в условиях полного заглушения через наушники. Совершенно не пользуясь внешним слухом, опытный певец блестяще выполнил поставленную перед ним задачу, и так же, как и в естественных условиях, его голос звучал прекрасно, а верхнее "до" нисколько не пострадало!

Иная картина наблюдается у неопытных студентов, они ещё не обладают навыками выступлений в больших залах. Особенно внимательно следует подходить к первому выходу ученика на большую сцену. В данном случае вполне уместно воспользоваться методическим приёмом профессора Д. Я. Андгуладзе. Он заставлял начинающих певцов постепенно менять акустические условия на менее благоприятные, с обязательным возвращением к классным занятиям в привычной обстановке. И таким образом повторять, пока не исчезнут потери из-за боязни сцены. Разумеется, не с каждым студентом понадобится проводить всю работу.  Найдутся и такие, которых лучше сразу "бросать в воду", как в старинные времена учили плавать! " Атмосфера сцены помогает смелым и ниспровергает робких" - говорил Марио дель Монако.

Проводя такие и аналогичные приёмы по овладению сценическим творческим самочувствием, не следует забывать о главном: техническая база певца должна строиться не на внешнем звуковом контроле, а согласно внутреннему слуховому представлению, на удобных и эффективных мышечных ощущениях.

Н. А. Римский-Корсаков считал, что успешность выступления определяется количеством времени, затраченного на подготовку. С его утверждением трудно не согласиться - навыки, выработанные в течение длительной подготовки, всегда более прочны и дают певцу большую уверенность.

И,  тем не менее, не всякая длительная работа приводит к ожидаемым результатам. Без овладения достаточной технической подготовкой, о чём уже упоминалось, любая уверенность исполнителя выглядит со сцены, как пустая самоуверенность.

Иногда встречаются случаи исполнительской неуверенности и при наличии у молодого исполнителя достаточной технической базы. Если имеем случай не с патологичностью нервной системы учащегося, то многие психологические причины поддаются устранению в процессе занятий под руководством опытного педагога. Установив причины и при помощи ряда установок, мобилизующих волю студента, при использовании методов аутогенной тренировки и других конкретных приёмов постепенно удаётся преодолеть сценическую робость и неуверенность, сделать певца более убеждённым, духовно сильным и энергичным. На такую перестройку внутреннего мира потребуется достаточно много времени - психологические проблемы не решаются мгновенно.

Краткие выводы:

1. Боязнь сцены известна не только среди вокалистов, но и среди других музыкантов-исполнителей. Г. Г. Нейгауз писал: "...были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой, гораздо ниже своего настоящего уровня".

2. Боязнь сцены, как психологическое явление, порождается вполне определёнными причинами.

3. Причины боязни сцены могут быть связаны с патологическим состоянием нервной системы ученика или с недостаточной вокально-технической подготовкой к профессиональной деятельности.

4. Патологические отклонения в нервной системе следует лечить под руководством врача. Техническую базу - совершенствовать в процессе классных занятий.

5. Среди наиболее распространённых причин, порождающих боязнь сцены, следует отметить:

а) исполнение завышенного, недоступного художественного репертуара;

б) личностные психологические особенности студента: робость, гипертрофированное чувство ответственности, скованности при общении с людьми, неумение держаться в обществе и т. д.;

в) недостаточное время, отведённое для подготовки к выступлению;

г) непривычность к акустическим условиям больших концертных и театральных помещений.

6. Основное внимание педагога должно быть направлено не на борьбу с боязнью сцены, а с причинами, её порождающими.

7. При приёме студентов на вокальное отделение необходимо требовать прохождения специального обследования у врача-психоневролога. Поступая с больной нервной системой в учебное заведение, певец становится тяжким бременем для педагогов и позором для отделения.